《音乐》安徽省教师考编：中国中古音乐

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《音乐》学科专业知识：中国中古音乐

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第二部分 中国中古音乐

(秦、汉、魏、晋、南北朝、隋、唐)

第一章 秦汉音乐

第一节 西汉的国家音乐机构——乐府

1、乐府的建立

汉统一中国之后的汉武帝时期（公元前 140 年—公元前 87 年在位），西汉帝国进入了全盛时期。“汉承秦制”，于公元前 112 年设立了在中国历史上有名的音乐

机构——“乐府”。

岳父的领导人是李延年，并由司马相如等文学家相配合，工作人员约八百多人，大多是各地的民间艺人。

2、乐府的任务

适应宫廷礼乐需要，收集民间音乐，创作、填写歌辞和改编、创作曲调；编配乐器；进行演唱及演奏等。

3、汉武帝“乃立乐府”历史背景

（1）乐府在秦朝就已有之。1977 年秦始皇陵附近出土的一只秦代错金甬钟，钟柄上镌有秦篆“乐府”二字，可作为秦时乐府存在的佐证。“汉承秦制”建立乐府早在汉高祖刘邦时就已提出，直到汉武帝时期方得实现。

（2）西汉建立后，统治阶级比较重视封建教化的作用。汉武帝时，接受了儒生董仲舒的建议，才把乐府建立起来。

4、乐府采集民歌的范围

乐府采集民间音乐的范围很广，所涉及的几乎遍及当时中国各地区以及当时北方及西域少数民族的音乐，对当时我国音乐创作、演奏和演唱技术的发展及各民族音乐之间相互吸收、提高、作出了很大贡献。为我们了解汉乐府和后来各代乐府提供了很好的参考资料。

李延年（—约公元前 90 年）

汉武帝时造诣很高的音乐家，中山人（今河北定县一带），父母、兄弟、姐妹均通音乐，都是以乐舞为职业的艺人。代表作《北方佳人》。其“性知音，善歌舞”。

因受武帝器重，被封为乐府协律都尉。

李延年把乐府搜集的大量民间乐歌进行加工整理，并编配新曲，广为流传，对当时民间乐舞的发展起了很大的推动作用。可以说，李延年对汉代音乐风格的形成及我国后来音乐的发展，作出了卓越的贡献。

第二节 相和歌与相和大曲

一、 相和歌的概念

两种含义：1、这一名称概括了汉代北方各地的民间歌曲，《乐府古题要解》说这是“汉世街陌讴谣之词”。

2、“相和歌”是对当时一种歌曲演唱形式的称谓。它最早为无伴奏的“徒歌，后又发展为“但歌”（即一种有伴唱而无伴奏的演唱形式），一直发展到由各种管弦乐器伴奏的“相和歌”。

《宋书乐志》（梁代沈约著）记载：“相和，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。”“凡此诸曲开始皆徒歌，继而被之管弦”。相和歌的伴奏乐器有笙、笛、节（一种竹制的节拍乐器）、琴、瑟、琵琶、筝、筑等。

二、相和大曲

概念：“相和大曲”也称“大曲”，后世称之为“汉大曲”，相和大曲是在相和歌的基础上，经过专业音乐家与文学家对其进行改编，加工而成的一种比较复杂的音色形式。其特点是：歌唱、器乐、舞蹈三种艺术有机结合，是一种有器乐伴奏的歌唱，游乐器伴奏的歌舞，并且纯粹乐器演奏部分的综合性歌舞大曲形式，这是相和歌发展的最高形式。相和大曲就目前所见到的资料可以看出，结构一般是：“艳”、“解”、“趋”、“乱”四部分组成。相和大曲所用调式：平调、清调、瑟调（即宫调、商调、角调在当时的俗称）三种，称之为“相和三调”。但也有说包括“楚调”共四种调式，叫作“相和四调”。

第三节 百戏、鼓舞和公莫舞

一、百戏：是古代乐舞杂技表演的总称。秦汉时已有，汉代有称“角抵戏”。包

括找鼎、寻橦、吞刀、吐火等各种杂技幻术，装扮人物的乐舞，装扮动物的“玉龙蔓延”及带有简单故事的“东海黄公”等。

南北朝后称“散乐”。唐和北宋时百戏十分流行。北宋汴梁（今河南开封）每朝节日，举行歌舞百戏盛会。元代以后，百戏有所发展，内容更加丰富，后百戏这词逐渐少用。

    第二章 秦汉音乐（下）

一、鼓吹乐

汉代以来，在我国传统音乐中，有一类以打击乐器与吹奏乐器为主的演奏形式和乐种——“鼓吹乐”。这是以打击乐器和管乐器排箫、横笛、笳、角等分奏的音乐，有时也伴有歌唱。注意：“乐种”只有在器乐里面才出现这个词，不包括什么舞蹈，歌曲之类的，就单说乐器。鼓吹乐被宫廷采用后，便用于军队，仪仗和宫廷的宴乐之中。由于乐队编制和运用的场合不同，所以使用的乐器和对其称呼也不同。主要有以下几种：

（1）黄门鼓吹：由天子近侍掌握，主要列于殿廷，备食举乐，用以宴飨君臣。

    （2）骑吹：天子专用卤簿音乐。

（3）横吹：军队马上所奏的乐歌，主要乐器是鼓与角。（因用横笛作为主奏乐器而的名。横吹的乐器）一般由鼓角、横笛等组成，有时还加用筚礪和排箫。

(4)短萧铙歌：军队凯旋十所奏的乐歌，主要乐器为排萧、铙。但后来记载中有些矛盾的地方，如郭茂倩《乐府诗集.卷二十一》载：“横秦、汉、三国音乐（上）吹曲。其始亦谓之鼓吹。``````有萧、茄者为鼓吹，有鼓、角者为横吹，用之军中马上所奏者是也。

二、 京房六十律

京房（公元前 77——公元前 37），汉代律学家，因见古代三分损益十二律最后一律仲吕（F）依原法回不到黄钟（C），继而损益至六十律，不仅使第五十四律色育接近黄钟，而且基本上实现了：“周而复始”的旋宫转调理论，京房还以为用管长计算音律不精密，故另作十三旋的准（形如古琴），在中央一旋下六十律的标记。

三、 稽康的《声无哀乐论》

稽康（223——262 年），字叔夜谯郡县人，``竹林七贤的领袖人物`。三国时魏末著名的诗人与音乐家。后娶曹操曾孙女（草林之女）为妻。在曹氏当权时候，做过中撒大夫的官职，由于他与当权者司马氏采取不合作的态度，惨槽杀害。《声无乐论》是一篇音乐美学著作。全文是用“秦客”问“东野主人”的对话形式写成。

1、先提出了“声无哀乐”的基本观点。他认为音乐是客观的实体。哀乐是情感的表现。两者没有直接的联系，不认为音乐有一定的思想内容。

2、他认为人的情感是人“心”受到外界客观事物影响的一种反映，具体地说是受政治影响的结果。

3、定了一般人在音乐生活中的地位，并提出了：“者歌其事，乐者舞其功”的理论，与“王者功成作乐”的统治阶级垄断音乐的理论相对抗。

4、康大胆的反对两汉以来把音乐简单地等同与政治，而完全无视音乐的艺术性的音乐观，具有十分重要的进步意义，但他忽视和抹杀了音乐的社会性，更忽视了所具有的主观能动作用，因而具有片面性和机械性。

5、他的主要贡献在于他在反复论证他的观点时相当乏泛触及了音乐艺术本身所包含的一些矛盾，即：音乐创作、表演和欣赏之间的关系，感情表达的多样性和音乐表达的多样性之间的关系，是儒家思想中没有触及过的，他在这方面的探讨已大大超越大了在此之前音乐美学重在阐述音乐与道德、政治的关系的界限，而向音乐艺术内部深入。

稽康的音乐实践和音乐美学思想，在中国封建社会处于不断上升时期无疑是有起进步积极意义。《声无哀乐论》也为后来的音乐家研究音乐的自身规律和特点奠定了一个良好基础。

四、 汉代乐器：

汉代乐器共分为打击乐器、管乐器和弦乐器，打击乐器多以编钟、编馨、建鼓等乐器组成，虽然在宫廷雅乐中还不可或缺，但至汉代已走向衰弱，管乐器中包括竽、笙等，至汉代在构造上继续有所改进，弦乐器包括瑟、琴、筝等，东汉时琵琶由西域传入我国。

第三章 两晋南北朝的音乐

一、 清商曲与清商三调：

1、清商曲又叫清商乐，简称清商、清乐，一般认为共是在南朝乐府中新兴起的歌曲及歌舞（主要指“江南吴歌、荆楚西声”）共包括湖南、湖北、四川、贵州和江南一带的各种民歌、民间歌舞，以及根据这些歌曲填词或改编的乐歌，他是在汉、魏以来的相和歌，像和大曲以及江南民间音乐相结合的基础上形成的。通常按产生地区分为“吴声歌”和“西曲歌”两大类。

2、吴声歌和西曲歌

吴声歌原是东晋以来采自江南一带的民歌，原以徒歌形式，乐府采集后配以管弦，常用乐器为：箎 hu、琵琶、箜篌 konghou、笙、筝等，其结构通常为五字一句、四句一段的分节歌，也有部分五言三句或长短句的，内容较多为家庭儿女风情，其音乐的特点是曲尾有一个虚字唱出的“送身”。西曲歌产生于荆、郢（ying 三声）、樊之间，约相当于今湖南、湖北、四川、贵州一带民歌，西曲的句法结构较吴声为多样，除五言和长短句外，还有四言和七句的，分舞曲、倚歌两种形式，舞曲多为集体歌舞，倚歌形式不祥，西曲的特点是曲尾有个虚字或实词的“送和声”，有些且较长大。

3、清商三调

清商三调，即清、平、瑟三调，它是中国音乐史上发生过重大影响的一种乐调体系。先秦时期，清商三调曾一度繁荣，上至皇帝，下至文人，留下了大量的有关清商三调实践的篇章。

南北朝时期，清商乐又与江南民歌、荆楚西声交融，清商三调得到进一步发展，由于隋唐时期胡乐在中原的盛行，代表中国传统乐调的清商三调理论逐渐不为人们所理解。

清代中晚期，些问题已受到乾嘉学派的关注，进入二十世纪，杨荫浏、丘琼荪、沈知白、张世彬、夏野、黄翔鹏、吴钊、丁承运、陈应时、王得、丁纪园、冯洁轩等诸多学者对这一重大问题提出各自的见解，归纳起来，主要有三种学术观点：A 清商三调乃指三种调式B 清商三调乃指三种音阶C 清商三调乃指三种调高。

二、 〈〈石调.幽兰〉〉

是由梁代丘明所传的一首古琴曲，现所见为唐人手抄本，它是目前唯一见到的用文字记述弹奏手法的琴曲，为古琴减字谱的前身，此曲借深山幽谷的兰花，抒发文人隐士的清高思想。特别值得注意的是此曲中已出现散音、按音和泛音在音高上相一致的旋律，尤其是它常用具有纯律特色的三、六、八、十一徽位上的按音和泛音，这说明至少在六世纪以前，古琴音乐已正式应用了纯律音阶。

三、 荀勖 xu 笛律

两晋律学家荀勖字乐律上的成就在于他发现了笛律中的“管口校正数”，荀勖运用“管口校正数”制作出较精确的十二笛，每笛适吹一律。荀勖的管口校正数之法为：他做的笛有六个按孔，前五后一，后面一个按孔离吹口最近，作为商音，前面五孔、次由吹孔向下排列为宫、变宫、羽、徽、变徽、六孔全按为角音。（其黄钟长二尺八寸四分四厘有奇。约相当于姑冼律长度的四倍。）如果不加以校正，按三分损益法，求各音孔与吹孔的距离如下：

宫音=18 寸 角音=28.4444 寸 徵音=24 寸 变宫=18.9629 寸 商音=16 寸

变徵=25.838 寸 羽音=21.3333 寸但荀勖规定的官孔是以姑冼及黄钟律从管首下度之，尽律之长而为孔。即距吹口为：

7.111（姑冼）+9（黄钟）=16.111 寸如此，则该笛各音孔与吹口的距离实际均较用三分损益法算出之数少 1.888 寸。

即 1816.111=1.888 寸，这就是荀勖的管口校正数。

四、何承天的新律

何承天，南朝宋时人。他在乐律学史上的贡献主要在于第一次提出了十二等差律。（《隋书》称之为新律）的理论。其方法是：先以黄钟律之数 9 寸减去由仲吕所

主黄钟之数 8.8788 寸，得差数为 0.1212，再将此差数平分为十二等份。即0.1212/12=0.0101，然后将此数依次递加在杯钟以下各律上，即得新律各音之数。

黄钟=9 寸林钟=6+0.0101=6.0101 寸太簇=8+0.0101*2=8.0202 寸

南吕=5.3333/0.0101*3=5.3636 寸姑冼=7.111+0.0101*4=7.1515 寸应钟=4.7407+0.0101*5=4.7912 寸莛宾=6.3209+0.0101*6=6.3815 寸大吕=8.4279+0.0101*7=8.4986 寸夷则=5.6186+0.0101*8=8.4986 寸夹钟=7.4915+0.0101*9=7.5824 寸无射=4.9945+0.0101*10=5.0953 寸中吕=6.6591+0.0101*11=6.7702 寸黄钟=8.8788+0.0101*12=9 寸

何承天的新律不但基本解决了古律仲吕还生不能得到黄钟的问题，而且还缩小了大小半音之间饿差距，已接近十二平均律，是乐律史上一大贡献。

五、歌舞戏

歌舞戏是南北朝后期兴起的一种有故事情节、角色化妆、歌舞兼具、并有伴唱和乐器伴奏的戏由雏形。它的形成与汉代百戏有直接的渊源。其代表剧目有《大面》、

第三节 百戏、鼓舞和公莫舞

一、百戏：是古代乐舞杂技表演的总称。秦汉时已有，汉代有称“角抵戏”。包括找鼎、寻橦、吞刀、吐火等各种杂技幻术，装扮人物的乐舞，装扮动物的“玉龙蔓延”及带有简单故事的“东海黄公”等。

南北朝后称“散乐”。唐和北宋时百戏十分流行。北宋汴梁（今河南开封）每朝节日，举行歌舞百戏盛会。元代以后，百戏有所发展，内容更加丰富，后百戏这词逐渐少用。